25. Il potere del vuoto: Banca nazionale di Arne Jacobsen, Copenaghen, 1961-1978

 Il potere del vuoto:

Banca nazionale di Arne Jacobsen, Copenaghen, 1961-1978

Ruth Baumeister

Se una vita libera assolutamente da ogni senso di peccato fosse realizzabile, sarebbe vuota da far sparire. 

Cesare Pavese

 

La citazione sopra riportata, tratta dal diario dello scrittore e poeta italiano Cesare Pavese (1908-1950), accenna alla paura esistenziale che il vuoto può suscitare. Allo stesso tempo, mette in relazione questo horror vacui con uno stato di impeccabilità della vita legato a un'ipotetica condizione di libertà assoluta, che probabilmente non esiste se non in paradiso. Questo articolo indaga la nozione di vuoto e la rappresentazione del recinto e dell'isolamento nel progetto della Banca Nazionale nella capitale danese, un progetto di Arne Jacobsen (1902-1971).

L'architetto danese è noto soprattutto per i suoi mobili dalle forme organiche, di squisita fattura e senza tempo, come la Formica (1951), il Cigno (1958) e l'Uovo (1959), che sono ancora oggi dei classici del design molto ricercati. È celebrato a livello internazionale per la sua architettura funzionalista, come i suoi progetti di cubi bianchi per abitazioni e attività ricreative a Klampenborg, a nord di Copenaghen, a partire dagli anni Trenta, il municipio di Aarhus (1937-42) e i suoi edifici minimalisti del dopoguerra, come il Royal SAS Hotel (1958-60) e il St Catherine's college dell'Università di Oxford (1964-1966). Jacobsen, nato in una famiglia borghese, è cresciuto in una casa in stile vittoriano a Copenaghen. Grazie alla sua gioia e al suo talento per la pittura e il disegno, da giovane ha pensato di diventare un artista. Alla fine, seguì il consiglio del padre di sfruttare il suo talento per creare immagini, immaginando gli ambienti nei suoi disegni e realizzandoli poi come architetto. Successivamente prende lezioni di disegno tecnico e fa l'apprendista muratore. Nel 1924 è stato ammesso a studiare architettura all'Accademia Reale Danese, dove si è formato secondo la tradizione neoclassica, concentrandosi sulle proporzioni, sulla composizione, sull'articolazione plastica delle forme e sull'armonia insita nell'architettura greca classica.
Anche se in seguito divenne uno dei fautori dell'architettura funzionalista danese, la sua formazione classicista rimase la base ordinata del suo pensiero progettuale. Un aspetto importante nel contesto della discussione che segue è il suo amore per la botanica e, in relazione a questo, la sua visione del rapporto tra architettura e natura in generale. Decisivo a questo proposito fu il suo esilio in Svezia. Anche se Jacobsen non ha mai praticato alcuna religione, il fatto di essere nato in una famiglia ebrea lo costrinse a fuggire dai nazisti durante la seconda guerra mondiale. Arne Jacobsen aveva una spiccata predisposizione per la botanica e aveva studiato a fondo ciò che poteva crescere in un giardino svedese. Aveva fatto un eccellente progetto per la casa, ma anche un eccellente progetto per il giardino con una descrizione dettagliata delle piante che i lettori potevano usare direttamente come fonte di ispirazione"- così l'architetto danese Niels Koppel ricorda il lavoro di Jacobsen con la natura, di cui fu testimone durante il periodo in cui entrambi trascorsero nell'esilio svedese. Dopo il suo arrivo a Stoccolma e un breve periodo di lavoro in una grande società immobiliare svedese, entra in contatto con la catena di grandi magazzini Nordiska Kompagniet, per i quali discute di carta da parati e tessuti. Sostenuto finanziariamente e professionalmente dalla moglie Joana, artigiana benestante, sperimenta il trasferimento fotografico di motivi naturali come fiori e foglie su stoffa. Come dimostrerà uno degli ultimi progetti della sua carriera per la Banca Nazionale Danese, l'interesse di Jacobsen per la botanica e la natura nell'architettura non fu un semplice passatempo intrapreso durante il suo esilio in Svezia, né si limitò a un'imitazione o a una riproduzione formale.
Nel 1961, a causa delle crescenti esigenze spaziali, la Banca Nazionale Danese indisse un concorso per la costruzione di un nuovo edificio bancario, comprendente nuove strutture per la stampa delle banconote. Il sito designato per il progetto era un intero isolato nel centro della capitale danese, delimitato da Niels Juels Gade, Holmens Canal, Havnegade e il porto . La banca occupava allora un edificio neorinascimentale di J.D. Herholdt (1913-1917), in una parte di un isolato altrimenti denso di edifici commerciali e residenziali di cinque piani. Secondo il programma del concorso, gli architetti dovevano conservare e includere l'edificio Herholdt nel nuovo edificio o cancellarlo e costruirlo ex novo.
Nel 1961, a causa delle crescenti esigenze spaziali, la Banca Nazionale Danese indisse un concorso per la costruzione di un nuovo edificio bancario, comprendente nuove strutture per la stampa delle banconote. Il sito designato per il progetto era un intero isolato nel centro della capitale danese, delimitato da Niels Juels Gade, Holmens Canal, Havnegade e il porto . La banca occupava allora un edificio neorinascimentale di J.D. Herholdt (1913-1917), in una parte di un isolato altrimenti denso di edifici commerciali e residenziali di cinque piani. Secondo il programma del concorso, gli architetti dovevano conservare e includere l'edificio Herholdt nel nuovo edificio o cancellarlo e costruirlo ex novo.

Demolizione della Banca Nazionale, Copenaghen (© Jens Frederiksen)

Jacobsen scelse quest'ultima opzione e presentò un progetto composto da due volumi principali: uno a un piano che copriva l'intero isolato e uno alto.
Il volume basso forma una base cuneiforme sulla quale è posizionato quello più alto, un complesso di forma trapezoidale. Questo alto volume di cinque piani chiude due cortili interni con giardini. L'intero complesso doveva essere circondato da un muro di marmo che, visto dall'esterno, creava la base da cui il colossale volume dell'edificio si sarebbe innalzato verso il cielo. Per consentire la continua funzionalità della banca, il brief del concorso richiedeva una realizzazione del progetto in diverse fasi. Una delle ragioni per cui la giuria premiò il progetto di Jacobsen fu che era l'unico a soddisfare completamente i requisiti funzionali piuttosto complessi del brief, un'altra era "il suo aspetto nel paesaggio urbano, l'alta qualità spaziale, l'uso prolifico di materiali e dettagli e l'architettura del giardino". Una volta pubblicato, il progetto vincitore stimolò una discussione pubblica controversa e ci vollero diversi anni prima che la costruzione potesse iniziare. Il motivo principale della controversia era la necessità di demolire un intero isolato di sostanza storica per realizzare il progetto. Alla fine, Jacobsen fu in grado di costruire come proposto nel concorso.
In cambio, la Banca Nazionale accettò di compensare la perdita di alloggi costruendo un altro blocco abitativo in un altro punto della città. Poiché Jacobsen morì improvvisamente durante il processo di realizzazione, non poté vedere il suo capolavoro completato. Solo nel 1978 la banca fu terminata da Hans Dissing e Otto Weitling, due suoi ex dipendenti, che portarono avanti l'ufficio di Jacobsen dopo la sua morte improvvisa.
Il presente lavoro indaga lo spazio vuoto e la rappresentazione dell'ingombro e dell'isolamento nel design di Jacobsen come strumento per esprimere il potere che va dal livello urbano, all'edificio, fino all'architettura del giardino. Nella descrizione di situazioni selezionate, il testo analizza inoltre l'uso della fotografia come mezzo di rappresentazione e il modo in cui viene utilizzata per enfatizzare l'intenzione dell'architetto quando si tratta di potere, legato al vuoto e all'isolamento nell'edificio. Allo stesso tempo, mira a rivelare che esiste un'altra dimensione del vuoto e dell'isolamento nell'architettura. Il vuoto, come espresso nello schema di Jacobsen, non solo offre l'opportunità di sfuggire alla sovra stimolazione e al consumo eccessivo, ma mette anche in atto la contemplazione e ci permette di riflettere su ciò che è essenziale e su ciò che non lo è. In questo senso, ha la capacità di far riflettere su ciò che è essenziale. In questo senso, ha la capacità di agire come mezzo di trascendenza.
La Banca Nazionale è un edificio gigantesco, con circa 48.000 m2 di superficie, suddiviso in quattro strutture generali: uno stabilimento per la stampa del denaro con annesse officine e laboratori; un'area aggiuntiva per il personale, costituita da un'ampia sala bancaria e da uffici per la banca, strutture tecniche e di supporto per il personale; uno spazio per il deposito del denaro; un parcheggio - oltre a un giardino sul tetto e due cortili interni. Dato il carattere monolitico dell'edificio, che occupa un intero isolato urbano, sembra assurdo parlare di vuoto quando si parla del progetto. Eppure, nella mente del comune Copenhagen, questo blocco massiccio, che ha dovuto essere ancorato al suolo con l'ausilio di ancore d'acciaio regolabili e di un doppio piano aggiuntivo con una zavorra di ghiaia incorporata per consentire alle fondamenta di contrastare la naturale pressione ascensionale delle acque sotterranee, lascia dietro di sé un posto vuoto. All'epoca della costruzione della banca, nel seminterrato dell'edificio veniva stampata la moneta danese e ancora oggi l'edificio è soggetto a elevati standard di sicurezza. Ad eccezione dell'ingresso, l'edificio non è aperto al pubblico. Un muro perimetrale alto tre metri e lungo diverse centinaia di metri segna il confine tra le strutture bancarie all'interno e lo spazio pubblico della città all'esterno. L'architetto ha quindi scelto di progettare l'edificio come un'enclave.
I pedoni, i ciclisti o i conducenti di auto che osservano l'argine da terra a distanza ravvicinata vedono solo un muro di pietra continuo . Anche da lontano la banca non rivela nulla del suo interno. La breve facciata sui lati nord e sud è divisa in alti pannelli rivestiti con lo stesso prezioso marmo norvegese del muro perimetrale, ma chiaramente incassati rispetto ad esso. I pannelli sono separati verticalmente da una sottile borchia di cemento con strette fessure di vetro incassate su entrambi i lati. In orizzontale, il pannello poggia su una staffa di cemento che sostiene un vetro profondamente incassato. Le facciate lunghe sui lati ovest ed est sono rivestite da pannelli di vetro a cortina che seguono lo stesso ritmo dei pannelli di pietra. Il vetro su tutti e quattro i lati è riflettente, in modo che l'edificio non riveli nulla del suo interno attraverso la facciata. Nella sua composizione puramente astratta e formale, così come nelle sue proprietà materiali, non si relaziona nemmeno con l'ambiente circostante del contesto urbano. Non solo non si può entrare fisicamente nell'edificio, ma non si può nemmeno vedere ciò che avviene dietro il muro perimetrale e la facciata Il muro perimetrale, come il rivestimento della facciata, è bello nella sua pura semplicità ma allo stesso tempo repellente. Segnala chiaramente: passate o state lontani! In questo tipo di architettura, le scene prive di persone non hanno bisogno di essere create o messe in scena, ma avvengono naturalmente.
Se si cerca un posto per incontrarsi con un amico, ad esempio, non si suggerirebbe di incontrarsi davanti a quel muro, perché nel suo aspetto generico è intangibile, nel senso che non si può distinguere un punto specifico davanti ad esso. Stare di fronte ad esso significa esporsi completamente, senza alcun tipo di copertura o riparo. La sorveglianza esalta questa condizione, in quanto il muro è dotato di telecamere per monitorare qualsiasi attività nelle immediate vicinanze della banca. Come nel Panottico di Jeremy Bentham, chi guarda non può essere visto e quindi ha potere su chi viene guardato. Grazie alla netta demarcazione tra interno ed esterno operata dal muro e dalla facciata, l'edificio rimane segreto. Nel centro della città di Copenaghen, l'edificio costituisce un'enclave per i pochissimi che hanno il diritto di accedervi perché ci lavorano, e un vuoto nel tessuto urbano per il resto della popolazione. Monumentale per dimensioni, volume e aspetto, costituisce un centro assente di un potere intangibile.
Per qualsiasi democratico danese, il campo di potere che si creava simbolicamente posizionando la Banca Nazionale faccia a faccia con la chiesa di Holmen, il Parlamento danese e la Borsa era spaventoso. Quando è stato criticato l'aspetto monumentale dell'edificio, l'architetto ha sostenuto che si trattava di una decisione progettuale intenzionale. Dopo tutto, si trattava della banca della nazione e non di un edificio qualsiasi. La posizione dell'architetto corrispondeva all'intenzione del committente, che voleva dimostrare il potere finanziario e politico della Banca Nazionale, capace di permettersi e di volersi rappresentare con un edificio così monumentale. Il giardino stesso è una composizione astratta di oggetti di colore verde sullo sfondo di una griglia grigio chiaro.

Data la bassa altezza delle piante, il giardino sembra quasi bidimensionale e ricorda i giardini zen giapponesi: composizioni spazialmente chiuse e stilizzate di pietre e piante. Gli oggetti cilindrici dai lati lunghi che coprono i condotti di ventilazione - cinque a sinistra e cinque a destra - sembrano inchiodare quello che sembra un tappeto steso nello spazio del cortile piuttosto che una composizione tridimensionale. Sette lunghe file parallele di tubi corrugati semicilindrici sono distribuiti sulla superficie grigliata. Questi tubi incannucciati ricordano frammenti di colonne antiche, come quelli che si trovano nelle rovine dei templi classici. Tra di essi si trovano aiuole rettangolari con piante. Tre piccole vasche circolari su un lato e una grande vasca bianca sull'altro mantengono l'equilibrio della composizione asimmetrica. Le differenze tra il disegno in pianta di Jacobsen e il giardino riattualizzato sono minime. Anche dopo mezzo secolo, le piante del giardino non sembrano essere cambiate molto rispetto allo stato in cui si trovavano negli anni Settanta. In questo progetto, la visione di Jacobsen della natura è del tutto priva di sentimentalismo, poiché tratta gli elementi di questo giardino come materiali da costruzione, come mattoni e metallo. Il suo disegno planimetrico del giardino è architettonico, in quanto caratterizzato da ordine e misura. Le piante sono integrate in modo indipendente nella totalità della composizione architettonica e ne diventano parte integrante. La natura si presenta come un'estensione della regolarità della composizione architettonica. Riempiendo gli oggetti cilindrici di terra e dotandoli di fori per le piante, controlla la crescita delle piante che ne escono. Il giardino di Arne non rappresenta la natura in sé, ma piuttosto l'interpretazione che l'architetto ne dà. La crescita delle piante è controllata e allo stesso tempo limitata dalla distribuzione della terra o del substrato nei tubi.Poiché il giardino stesso non è accessibile, le finestre della facciata non possono essere azionate dagli impiegati e le tende parasole tra il vetro esterno e quello interno sono regolate automaticamente, il giardino di Arne rappresenta una particolare zona controllata, sicura e sorvegliata. Sia il clima interno dell'ufficio che il giardino esterno sono spazi altamente controllati, che non danno all'utente alcuna autorità per manipolare l'ambiente. Pensare a questo giardino come a uno spazio vuoto sembra a prima vista scorretto, perché ovviamente nel giardino ci sono oggetti e piante. L'attenta orchestrazione del giardino di Arne e l'assenza di esseri umani lo fanno apparire vuoto, quasi inquietante. È impossibile entrare nel giardino e viverlo fisicamente, annusando i fiori o toccando la terra, per esempio. È uno spazio isolato e il potere di accedervi è al di là di coloro che hanno il loro ufficio accanto e che potrebbero volerlo utilizzare. Gli impiegati possono godere del giardino solo guardandolo, richiamando l'idea di guardare un'opera d'arte incorniciata. La cornice di quest'opera d'arte è la facciata dell'edificio, che ne costituisce la demarcazione. Il confine tra l'edificio come mondo esterno e il giardino come spazio isolato non è definito solo dalla delimitazione fisica della facciata, ma è enfatizzato anche dalla scelta del colore, del materiale e dell'effetto della luce. La facciata in vetro è di colore scuro e il suo materiale, tecnicamente raffinato, è riflettente. Al contrario, il colore dominante nel giardino è il bianco grigiastro dei ciottoli, che riflette la luce negli uffici. Dato il suo recinto, il giardino stesso è irraggiungibile. L'unico modo per goderne è guardarlo, e questa vista è un'esperienza puramente estetica del giardino. Le fotografie del giardino di Arne di solito lo presentano dall'alto, da una prospettiva a volo d'uccello, mai nel modo in cui lo vedrebbe un impiegato. La ragione di ciò potrebbe risiedere nel semplice fatto che per scattare una foto dall'ufficio, il fotografo dovrebbe passare attraverso la finestra, cosa che di solito non viene fatta. Ma l'assenza di raffigurazioni che rappresentino il giardino dal punto di vista di un individuo lo rende un'esperienza assolutamente privata. Il giardino recintato ricorda il paradiso, uno spazio isolato e chiuso.Etimologicamente, la parola "paradiso" deriva dal persiano paira-daeza, che descrive un giardino chiuso, murato o recintato, uno spazio riservato che può essere staccato dal mondo circostante sia dall'acqua, sia dalle piante, sia dalla vegetazione.

 

L'unico spazio accessibile al pubblico dell'intero complesso è l'atrio a forma di trapezio della banca. I visitatori vi accedono attraverso una porta rivestita in metallo che si integra perfettamente nel muro perimetrale. L'ingresso è discretamente segnalato da una sottile copertura metallica che sovrasta la porta per proteggere i visitatori dalla pioggia, nel caso in cui debbano attendere prima di essere ammessi. La porta è di dimensioni modeste, senza alcuno spazio pubblico aggiuntivo davanti ad essa che possa far pensare a un edificio di maggiore importanza. I visitatori non entrano direttamente, ma devono passare attraverso una saracinesca interna in vetro antiproiettile. In opposizione a questo pensiero, il fenomenologo Alberto Pérez-Gómez sostiene che l'architettura, per essere intesa come significativa, richiede una "dimensione metafisica" che "rivela la presenza dell'Essere, [o] la presenza dell'invisibile all'interno del mondo del quotidiano". Io sostengo che nell'architettura della banca questa dimensione metafisica - in altre parole, il sublime - è creata attraverso la sua monumentalità, l'astrazione formale, il controllo della luce e del suono. È stato già sottolineato come vi sia un drammatico spostamento di scala tra l'edificio monolitico della banca e il contesto urbano circostante, piuttosto eterogeneo. Questo spostamento continua tra l'esterno e l'interno: entrare nell'edificio è un momento di sorpresa, un movimento non solo mentale ma anche fisico. Le dimensioni dello spazio sono schiaccianti. Inoltre, il vuoto e l'assenza di attività pubbliche di rilievo in uno spazio così vasto - anche perché i dipendenti abituali devono utilizzare un ingresso diverso - lasciano il visitatore a bocca aperta. Inevitabilmente, il corpo si sente piccolo. L'isolamento è un altro aspetto importante della dimensione metafisica dell'edificio. Entrando nell'atrio, il visitatore si lascia alle spalle l'esterno ed entra in un nuovo mondo. Viene in mente il ricordo dell'ingresso in una chiesa, in un monastero o in qualsiasi altro spazio di culto religioso. Grazie al suo isolamento dall'esterno, questo "altro mondo" dell'atrio è completamente silenzioso. Il tempo sembra fermarsi, addirittura congelarsi. Questa condizione di chiusura spaziale spinge quasi automaticamente il visitatore a rimanere in silenzio; parlare potrebbe essere concepito come un disturbo. Il silenzio è accompagnato da una chiusura visiva e da un controllo della luce. Sottili fessure nella facciata di marmo permettono alla luce di penetrare, ma non consentono alcun collegamento visivo tra l'interno e l'esterno. Le fessure diventano frammenti di luce che si estendono per tutta l'altezza dello spazio, fornendo all'interno la luce del giorno. La luce che entra attraverso i frammenti si riflette sul lato opposto e ha un effetto di imbiancatura sul muro di pietra, interessando l'intera altezza dello spazio di 20 metri. Nella parte inferiore della parete esterna si trovano cinque nicchie illuminate artificialmente con rubinetti di lana gialli e arancioni, che diffondono una luce calda nello spazio. Analogamente all'uso della luce in una chiesa, la fonte non viene rivelata; essa dirige l'attenzione e sembra simboleggiare la presenza fisica del divino. L'attrattiva della National Bank di Jacobsen risiede nel suo fascino di edificio fondato sulla nozione di semplice eleganza. Il vuoto è spesso discusso come una caratteristica intrinseca dell'architettura puramente funzionale e minimalista di Jacobsen. Nel caso dell'atrio, si tratta di uno spazio ridotto a nient'altro che al suo scopo intrinseco di ingresso e attesa, e nel caso del giardino, di uno spazio di pura contemplazione. Il vuoto, però, va ben oltre gli aspetti della funzione e dello scopo, poiché incorpora una dimensione metafisica, capace di evocare il sublime. Il significato del sublime come soggetto dell'architettura risiede nella portata concettuale della sua dimensione spirituale. Il fatto che non ci sia un collegamento visivo diretto tra l'interno e l'esterno dell'atrio, né un'infiltrazione di suoni e odori, impedisce le distrazioni. Inoltre, l'atmosfera introversa dell'ingresso, così come quella del giardino interno, favorisce la contemplazione. Di conseguenza, questo spazio di isolamento, osservazione e controllo offre un'altra dimensione che è allo stesso tempo spirituale e sublime.